Categoría: La Mostra de València 2025

Entrevista completa a Ion de Sosa, director de «Balearic».

Primero te quería preguntar por cómo te has sentido con la respuesta a los festivales, principalmente, porque has estado en Locarno, has estado en Sitges y ahora aquí en la Mostra.

Bueno, con Balearic estuvimos en el Festival de Locarno en agosto, fue el estreno internacional. El estreno nacional ha sido en Sitges y la verdad es que me siento muy contento, porque son dos festivales muy distintos.

El primero tiene una tradición de programar películas más de autor y el segundo más de género. Y entonces ser aceptado de alguna manera en los dos festivales me ha dado una gran alegría, porque dibuja muy bien el tipo de película que hemos hecho, que tiene toques autorales, pero que el género está presente y es un código que se puede leer en la película.

¿Podrías explicar brevemente cómo es tu película de cara a la gente que igual no la ha visto todavía?

A ver, yo diría que es una película que es misteriosa, que es muy de atmósfera, tal vez es menos narrativa porque no sigue una narrativa lineal que siga el desarrollo de las vivencias de los personajes y es más atmosférica, es más de dejarse llevar por un estado de ánimo o un viaje por algo que empieza siendo primero dulce, veraniego, después pasa a ser aterrador, después pasa a ser más comedia, pero sigue teniendo su misterio. Es como un viaje que transita por diferentes géneros y situaciones con los personajes.

¿Hasta qué punto tú consideras que tu obra puede llegar a ser surrealista dentro de un mundo actual en el que vivimos que se aleja un poco de ser realista en sí mismo?

Sí, pues mira, la verdad que me gusta mucho el cine de Buñuel, hemos querido de alguna manera reinterpretar ese código simbólico y no necesariamente atado a lo realista y luego, aunque la primera parte de la película sí que tiene que ver con algo más literal, el segundo sí que está lleno de esos simbolismos y de estas situaciones que escapan de lo normal, natural, realista. Y hoy en día hacer una peli así, pues no sé, veremos el público como responde. Yo respondo a la máxima que normalmente siempre hago las películas que me gustaría ver y luego ahora veremos cómo eso encaja en el mercado que es el que se encarga de que el producto llegue a los espectadores.

Creo que todo el equipo tenemos una sensación de haber hecho algo bonito y luminoso y vamos a ver ahora cómo el público se lo recibe de esa manera.

En la línea de que te hayas basado en la película de Buñuel. ¿Hasta qué punto consideras que te ha influido en lo que es tu película? ¿Qué cosas crees que tomas directamente del cine de Buñuel?

A ver, hay una cosa que del «Ángel Exterminador» en concreto me gusta. Bueno, hemos visto el «Ángel Exterminador» de Buñuel y otras películas que transcurren en un entorno cerrado con más personajes, como «Los Muertos» de John Huston, como una peli española que se llama «Las Truchas» de 1981 que no recuerdo ahora el nombre del director. Hemos visto «Mamá cumple 100 años» de Carlos Saura y hemos visto pelis que se desarrollan entre grupos de personas que están acotadas en el espacio de una casa. Y de ahí hemos cogido diferentes pequeñas notas surrealistas que van pasando durante la cena, que se cae una comida… O sea, hemos cogido diferentes situaciones que sí que están sacadas de ahí, pero que luego tú ves pelis como El «Triángulo de la Tristeza» y también están ahí. Quiero decir que en realidad hemos hecho una revisión de muchas películas que acontecen de esta manera y que retratan de alguna manera sociedades decadentes y hemos hecho nuestra propia interpretación de hoy en día llevándola a este sentimiento que hay de que ahora que el mundo está tan globalizado y recibimos información de todas las guerras, todas las catástrofes que pasan en los diferentes países, esa deriva hacia la ultraderecha y todas esas cosas así, y cómo eso acaba afectándonos en el día a día queramos o no ser parte de lo que, o creamos o no que somos parte de lo que en el mundo acontece más allá de nuestras vidas, de nuestro entorno inmediato. Entonces, bueno, pues más o menos con ese espíritu hemos hecho la película.

¿Podrías hacer una pequeña lista, aunque ya nos has hecho una bastante amplia, de películas que creas que sean como necesarias de ver previamente a ver tu película para tener una visión como más holística de lo que es tu obra?

Yo pensaba en cosas como, me gustó mucho «The Picnic at Hanging Rock» de Peter Weir que me parece una pasada y quería de alguna manera, no sé si hay algo en nuestra película de aquello, pero sí que me encanta de esa película ese arranque que tiene como súper misterioso, hasta es un colegio de chicas que hacen una excursión y una de ellas acaba desapareciendo en lo alto de una montaña y es todo, no sé, tiene una música fantástica que te va llevando como a lugares, una luz maravillosa, una fotografía fantástica, y es una de las cosas que yo veía más, que no sé si eso está en la película, pero es una de las que yo más he visto en el proceso de hacer esta película.

Y luego he visto las que te he dicho, sobre todo «Los muertos» de John Huston, también la revisé mucho y «El ángel exterminador» de Luis Buñuel es la que más veces vi en el proceso de la escritura.

Ahora, justamente en contraposición a lo que estamos comentando, ¿Qué crees que es aquello que destacas de tu cine que se diferencie? ¿Qué crees que es lo que aportas tú a toda la industria?

A ver, yo creo que ofrecemos una… Bueno, yo, los co-guionistas y el equipo que lleva la película a cabo, hemos ofrecido una cosa que es más difícil de ver. Es una película quebrada en dos partes muy diferenciadas, una con un género muy determinado y otra que se escapa a ese género y con pocas referencias a lo que hemos visto anteriormente.

Quiero decir que lo que aportamos es, no sé, la frescura de los actores, el paisaje mediterráneo donde acontece al aire libre la película, esa mezcla, como «El nadador», que se me ha olvidado en las referencias dártela, como ese evocar, un viaje de más luminoso a más oscuro. Yo estoy aportando que he aglutinado muchísimos referentes, que al final, como director, muchas veces haces eso de aglutinar muchos referentes que te gustan, aglutinar actores, en este caso, que forman parte de un círculo aquí en la Comunidad Valenciana muy importante del underground, como Héctor Arnau, que es cantante de las Víctimas Civiles, María Llopis, que tiene experiencia como performer y viene del mundo del postcorno, Christina Rosenvige, Sofía Asencio, que también es performer y hace teatro. O sea, creo que se han juntado muchas visiones.

Hemos fundado un grupo de personas que para mí es muy talentoso y les hemos dado ahí un marco en el que pueden ser estos personajes decadentes que nos hemos inventado. Creo que la aportación viene un poco por dos personas debutantes en la película como determinados actores o la banda sonora de Xenia, que no había hecho ninguna película, ninguna banda sonora antes, a pesar de que es una música con gran talento. Estaba la directora de fotografía que también es debutante.

O sea, quiero decir que hay cosas que creo que le han dado una forma de trabajar muy bonita, muy horizontal, que no sé si está en la película, pero que creo que cada uno de los que hemos participado nos llevamos esa experiencia por dentro. Y pues un poco eso, ¿no? Trabajar en comunidad, hacer cosas que nos llenan y dejar ese pozo de reflexión al final de la película.

¿Habías pensado de primeras en tener tantas opiniones de tantas personas? Es decir, hay muchas personas implicadas en el guión, incluyes las perspectivas individuales de cada actor, incluyes a muchas personas en tu propia obra…

Sí, me gusta mucho escuchar. Cuando tienes el privilegio de escoger tus colaboradores, tú les escoges por algún motivo. Y una vez que has escogido a estos colaboradores, ¿Qué menos que debatir, coger ideas, escuchar e intentar detectar qué es lo mejor para la película y aplicarlo luego y ser consecuente y saber que a pesar de que somos muchos, elaborando el guion y luego llevándola a la pantalla, saber cómo mantener ese tono. Que la película tenga una unidad y no se sienta como una cosa deslavazada, de que ha estado sobada por mil manos. Escucho mucho el equipo.

Y por último te quería preguntar si es posible desvelar algún plan de futuro, si tienes a día de hoy algún proyecto pensado.

Sí, hay una película que ha escrito Chema García Ibarra, que va a realizar él mismo, pero luego ha escrito otra, que él no tiene intención de realizar. Yo he leído el guion, me gusta mucho. Por ahora no voy a desvelar mucho, pero sí que tiene que ver con un género.

Me ha gustado mucho hacer género, la parte de los chavales, los perros, la disfruté un montón. También me han gustado mucho los efectos, cuando hemos tenido que rodarlos y la atmósfera con los chavales. Igual lo hacemos de instituto, con monstruos y ya veremos.

Mohamed Mesbah narra la historia de Rasheed Abueideh, un desarrollador de videojuegos de Cisjodania, en su primer documental Still playing.

¿Podrías explicar de qué trata el documental para quienes aún no lo han visto?

Mohamed Mesbah: El documental sigue a Rasheed, que es creador de videojuegos. Ha desarrollado juegos como Liyla and the Shadows of War, sobre la guerra de Gaza de 2014, Y ahora está trabajando en un videojuego sobre la Nakba. Así que la película es, básicamente, un retrato de él como creador, pero también como padre que intenta criar a sus hijos durante la tragedia actual en Palestina, en Gaza y también en toda Cisjordania.

¿Cuándo encontraste esta historia y por qué decidiste hacer una película sobre ella?

Mohamed Mesbah: Descubrí la historia porque estaba buscando un diseñador de juegos independiente de la región que abordara la guerra y el colonialismo desde la experiencia vivida.
En los videojuegos solemos ver narrativas muy estereotipadas sobre árabes.

Quería encontrar algo distinto. Entonces encontré el juego de Rasheed y vi una charla que dio en la GDC, donde hablaba de la guerra, del trauma de las imágenes y de lo difícil que es criar a sus hijos. Inmediatamente pensé: “Aquí hay un personaje”.
Le envié un correo, nos conocimos en su casa en Nablus,
conectamos muy bien y así hicimos la película.

¿Y cuáles fueron tus primeras impresiones de Cisjordania?
¿Tuviste dificultades para rodar el documental?

Mohamed Mesbah: No es fácil entrar en una zona de guerra para grabar. Tienes que pasar la seguridad del aeropuerto, y ya desde ese momento todo es tenso. Mientras rodábamos hubo muchos enfrentamientos entre el ejército y la población. Tuve un equipo palestino que me ayudó muchísimo: agradezco a Ibrahim, el director de fotografía, y a Ahmed, nuestro fixer. Gracias a ellos pudimos hacerlo.

Tengo también una pregunta para Rasheed:
¿por qué decidiste hablar de Palestina a través de los videojuegos?

Rasheed: Creo que, como dijo Mohamed, en los videojuegos hemos visto mucha deshumanización de árabes y musulmanes.
En los medios occidentales ocurre lo mismo con los palestinos.
Y para el público joven, los videojuegos son un medio muy influyente. En un videojuego, cuando alguien juega, se convierte en el héroe: toma decisiones, actúa, vive la historia. Eso genera una experiencia más profunda que solo ver un relato desde fuera.
Si hablas con alguien que juega, siempre dice: “yo hice esto en el juego”, porque es parte de la historia. En cambio, cuando solo ves una película eres un observador. Esa diferencia es fundamental.

Y como sé crear juegos, entendí que era una forma de llegar a una audiencia que está fuera de los medios dominantes,
una audiencia que no sigue la narrativa que suele ser contraria a los palestinos. Los videojuegos me permiten abrir una pequeña ventana para hablar con esos jugadores y tener un impacto real con una historia emotiva y conmovedora.

El documental habla sobre Liyla and the Shadows of War,
Pero también vi que estás haciendo otro juego llamado Dreams on a Pillow. ¿Podrías explicar de qué tratan ambos?

Rasheed: Liyla and the Shadows of War lo hice como respuesta a los ataques contra Gaza en 2014.
Sigue a una niña, su madre, y especialmente a un padre que solo intenta sobrevivir. Está inspirado en hechos reales de esos ataques. Es un juego corto, pero muestra lo duro que es sobrevivir
y el impacto que la guerra tiene en los civiles, especialmente en los niños.

En Dreams on a Pillow quería hablar de algo más profundo.
Los ataques de 2014, y los que estamos viendo ahora, se repiten una y otra vez. Quería hablar de la causa raíz de por qué esto continúa. Esa causa raíz es la Nakba: la limpieza étnica de los palestinos en 1948, la destrucción de más de 500 pueblos y el desplazamiento forzado de más de 750.000 personas. En el juego seguimos a una mujer que intenta huir de su ciudad y salvar a su hijo, pero al ser expulsada, por error lleva una almohada en lugar de él. Seguimos su viaje y arrojamos luz sobre el sufrimiento palestino desde la Nakba. “Catástrofe” es su traducción, y es realmente eso.

¿Y cómo puede ayudar la gente a financiar el videojuego?

Rasheed: Vamos a lanzar una campaña de financiación colectiva en unos meses. Estamos preparando materiales y recursos para mostrar nuestro trabajo. Se puede entrar en dreamsonapillow.com para ver todo lo que estamos haciendo y apoyarnos.

Tengo una pregunta para Mohamed. El documental está filmado con una mirada muy cálida, muy tranquila, muy íntima sobre la vida de Rasheed. ¿Por qué querías mostrar su historia de esa manera?

Mohamed Mesbah: Creo que filmo lo que tengo frente a la cámara. Intento contar la historia de la manera más honesta posible. Como documentalista, me enfoco mucho en la relación con el personaje, en crear un ambiente donde pueda expresarse.
Me gustan las películas documentales que crean un vínculo emocional fuerte entre el personaje y el cineasta, y entre el personaje y el público. Por eso abordé esta película de forma íntima, delicada, es lo que la historia pedía.

Y una pregunta para Rasheed. Hay un momento muy importante del documental en el que te preguntan:“¿Qué es una vida normal?” Y respondes: “No lo sé, dímelo tú”. Creo que es una pregunta fundamental para el espectador. ¿qué es una vida normal para un palestino en Cisjordania?

Rasheed: Creo que una vida normal sería simplemente vivir con libertad y dignidad, en una Palestina libre. Eso es una vida normal.

Y para terminar, hoy en día vemos muchas más películas palestinas, como No Other Land o The Voice of Hind Rajab.
Y ahora Still Playing, y videojuegos como los tuyos.
¿Por qué creéis que es importante hablar de Palestina en estas áreas?

Rasheed: Creo que es fundamental, porque todos necesitan entender qué está pasando. Lo que estamos presenciando ahora es indescriptible. Es un genocidio en tiempo real.
Hay que hablar de ello y encontrar maneras de compartir el mensaje. Los medios dominantes imponen una narrativa,
y como creadores independientes tenemos la responsabilidad de superarla, de mantener nuestras voces vivas a pesar de la censura, los algoritmos y las barreras. Las grandes empresas no suelen apoyar estas historias; muchas veces las consideran un riesgo.

Así que es nuestro deber crear conciencia y ayudar al público a entender lo que ocurre y cómo puede apoyar o ayudar.

Mohamed Mesbah: Por supuesto, es muy importante mostrar Palestina en las películas, especialmente hoy, por el genocidio, la limpieza étnica y la brutalidad inmensa que estamos viendo.
Pero también es importante mostrar Palestina en todos sus aspectos: mostrar a los palestinos con dignidad, respeto y humanidad; mostrar la diversidad de la vida cotidiana, incluso en medio de la guerra.

Hoy, hacer una película en Palestina es un acto de resistencia.
Para mí es esencial escuchar realmente lo que los palestinos tienen que decir y hacer que su voz se escuche, sin proyectar nuestra visión externa sobre lo que creemos que es la realidad.

Entrevista completa:

Khalil Cherti continúa con la historia de su anterior cortometraje a través de una pareja de refugiados en Francia con dificultades para construir su vida

¿Puedes explicar un poco de qué trata el corto para la gente que no lo ha visto?

Trata de una pareja de Siria que vive en Francia y han llegado a Francia hace muchos años, entonces no tienen problemas de inmigración recientes. Pero durante la película vamos a ver que el hombre tiene como un post-trauma porque ha vivido cosas muy duras en su país, y ahora estas cosas son como fantasmas en su vida. Y su mujer está tratando con él de tener una familia protegida, en un clima cariñoso, y vamos a ver lo que pasa con esta familia.

Tu anterior corto se llama T’embrasser sur le miel, y habla también de una pareja, pero durante la guerra de Siria. Este también es sobre otra pareja siria, pero ya cuando ha migrado. ¿Es una continuación del anterior corto?

Es una buena pregunta, gracias, porque sí hay una continuación. No solamente cronológica, entre ser en Siria durante la guerra y después ser en Francia tras la guerra hay otra continuación: tratar de hablar de la situación, pero de otra manera que la general.
En mi primer corto, la pareja trataba de comunicarse con vídeos, pero no eran vídeos del cotidiano o de la guerra: estaban inventando pequeños espectáculos.
Y ahora, en esta película, estamos en Francia, pero no es una película sobre la inmigración. Es una película sobre la intimidad de esta pareja. Para mí era una manera de hablar de este tema sin la guerra o algo que pusiera distancia entre el espectador y la familia. Yo quería que pudiéramos reconocernos en esta familia y en sus problemas.

El título del corto es No Man’s Land, es un poema de John Donne. ¿por qué has querido acercarte a esta historia a través de este poema?

Para mí este poema… cómo puedo decir… La poesía siempre dice las cosas de una manera intensa. En este poema habla de que no preguntes por quién pueden pasar las desgracias, porque lo que pasa en alguna parte del mundo te concierne: cada uno de nosotros es parte del mismo continente.
Esa es un poco la significación del poema, y resume la relación que yo trataba de crear entre el espectador y esta familia. Esta familia no es una isla; lo que les pasa te concierne a ti, el espectador, porque perteneces al mismo mundo que ellos.
Ese era el vínculo entre el poema y mi historia.

Ningún hombre es una isla entera por sí mismo.

Cada hombre es una pieza del continente, una parte del todo.

Si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida,

como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia.

Ninguna persona es una isla; la muerte de cualquiera me afecta,

porque me encuentro unido a toda la humanidad;

por eso, nunca preguntes por quién doblan las campanas; doblan por ti.

-John Donne (Trad.: W. Shand y A. Girri.)

También te quería preguntar por los personajes, porque me parece muy interesante. Respecto a Mazen, sabemos al ver la historia que él es como una mala persona, pero por otro lado empatizas y puedes incluso entender por qué se comporta así. Me ha recordado a una tragedia griega, porque un acontecimiento inicial —la guerra de Siria— ha trastocado sus vidas.

Has usado una palabra que para mí es una de las más importantes en nuestra época: empatía. Mazen, lo que ha conocido en su vida, va poco a poco abriendo en su corazón y en su vida un abismo.
Es como si viéramos a alguien que está siendo absorbido por la violencia, el miedo, el terror, y se pregunta en su alma: “¿Cómo puedo proteger a mi familia?, ¿cómo puedo no transmitir todo lo que siento?”.

Yo quería crear empatía hacia este personaje porque es la única manera de darnos cuenta de lo que es la guerra. La guerra no nos separa solo con fronteras o con el tiempo: es como una enfermedad, una maldición que se propaga. Y si no somos capaces de tener empatía por alguien como Masen, vamos a caer con él. Eso es lo que quería hacer con este personaje.

Hay un dilema cuando se hacen películas sobre inmigración, guerras, refugiados, porque muchas veces se cae en el cliché. Te quería preguntar cómo has abordado o cómo se debería abordar este tipo de temas para no caer en eso.

Claro, cuando escribes una película como esta, para mí era una enorme responsabilidad. Lo que está pasando por esta familia es una tragedia. Y la primera cosa que tenía en mi cabeza es que, al final, cuando hiciéramos esta película, debíamos mostrarla a la gente de Siria, no solo a otros lugares.

La primera cosa que hice fue que, cuando terminé el primer guion, lo mandé a gente de Siria y a la actriz Rim Ali, a quien quería proponerle el papel de la mujer. La discusión que teníamos Rim y yo era sobre la autenticidad, la justeza, la verdad. No era solo una interpretación artística: era una manera de hablar de gente que está en Francia, de Siria, y qué pasó después de la guerra. Es un tema del que casi no hay películas.

Entonces hicimos esta película como si fuera un archivo: debía ser auténtica. Pensábamos todo el tiempo no en “cómo actuar” o “cómo realizar”, sino en esas dos personas, como si fueran reales: quién es Masen, quién es Siwam. Tratamos de ser fieles a estos dos personajes y así evitamos el cliché.

¿Puedes recomendar algunas películas que sirvan para entender mejor la película y la cuestión siria?

Es una buena pregunta. Voy a responder de otra manera: no es una película en particular. La gente debe saber que en los años 60 y 70 las películas sirias eran muy buenas. Si puedes buscar —hay algunas en Google— podrás descubrir la riqueza de la cultura e imaginación siria. Y cuando veas eso, te darás cuenta de lo que hemos perdido con lo que pasó en los últimos años en Siria.

Y ya para terminar, ¿estás trabajando en otro proyecto?
Tengo un largometraje y espero rodarlo en febrero. Es sobre una pareja — pero no son de Siria: hay un árabe y una chica de Francia, y tratan de tener un hijo con procreación médicamente asistida.
La historia sigue su vida durante tres años y veremos lo que el niño que no llega les enseña a esta pareja.

Entrevista completa:

Gözde Kural vuelve a hacer una película sobre Afganistán con Cinema Jazireh, una historia de una mujer que se viste de hombre para buscar a su hijo perdido

¿Podrías explicar de qué trata la película para las personas que aún no la han visto?

La película trata sobre una madre cuyo hijo ha desaparecido. Ella empieza a buscarlo, pero en Afganistán es prácticamente imposible que una mujer viaje sola: es mortal moverse sin compañía masculina. Por eso, decide transformarse en hombre usando la barba de su marido. En el camino se encuentra con un niño y con un hombre que, a su vez, se ha transformado en una mujer. Básicamente, la idea principal gira en torno a estas transformaciones y búsquedas.

Leí que, después de tus estudios, fuiste a vivir a Afganistán. ¿Es cierto? ¿Por qué fuiste allí?

Fui para entender, para ver el mundo desde otro lugar. Era como un viaje de mochilera. No había una razón concreta, pero me adentré en la historia del país, leí mucho sobre Oriente Medio y Afganistán. Siempre me preguntaba qué estaba pasando allí, así que un día decidí ir a verlo con mis propios ojos.

¿Y cómo fue cuando llegaste? ¿Qué pensaste?

Culturalmente, por la influencia musulmana, no me sorprendió tanto, pero después de tantos años de guerra puedes ver la destrucción física y también la destrucción moral.
Llevan muchísimo tiempo luchando contra la pobreza. Es algo muy difícil de explicar. Recuerdo que, cuando llegué por primera vez, pasé dos días casi sin poder hablar. Era como estar en una ciudad fantasma, una ciudad marcada por la guerra. Y aun así, al mismo tiempo, Afganistán es un país hermoso: el sol, la luz, el clima…
Son dos emociones contradictorias conviviendo.

En 2016 hiciste una película ambientada en Afganistán, y ahora has hecho Cinema Jazireh. ¿Por qué quieres mostrar la situación del país a través del cine?

Hay grandes directores afganos, y siempre hablamos de Afganistán con ellos. Pero después de lo que vi y lo que presencié allí, esas historias me atraparon. Yo fui con preguntas, pero luego Afganistán empezó a hacerme preguntas a mí:
¿Qué es la esperanza? ¿Qué significa vivir en una ciudad en guerra? ¿Qué es la infancia cuando hay destrucción?
Al principio me resistí; dije “no más Afganistán”. Pero la historia te captura. Y por eso hice esta película. Aquí estamos.

Vi tu biografía en Instagram y leí que escribiste:
“Hago películas que no tienen sentido y no ganan dinero”.
¿Por qué?

Porque en mi primer largometraje gané algo de dinero, pero el cine es duro. Escribí eso porque no hago películas para ganar dinero. Hago películas porque creo que las historias deben mostrarse, deben compartirse. Lucho por eso sin pensar en el dinero o en la lógica comercial. Ojalá me generen suficiente para hacer otra, claro… estoy bromeando… pero el sentido de lo que digo es ese.

En Cinema Jazireh hay una atmósfera aislada, imágenes cerradas, casi asfixiantes, el formato es 4:3… Creo que esto genera sensación de ahogo y sobrecarga. ¿Por qué has decidido mostrar la historia de esta manera?

Un día, leyendo un libro sobre Almodóvar —en realidad, una biografía escrita por Antonio Casals, El teorema de Almodóvar— encontré una frase:
«Si miras algo durante el tiempo suficiente, dejas de odiarlo o de juzgarlo»

Esa idea me atrapó. Con mi director de fotografía, Edip —que es muy talentoso— decidimos trabajar con la cámara como si fuese un ser vivo que observa, que mira durante mucho tiempo. La idea principal del estilo visual viene de ahí. Y el personaje principal, literalmente, no tiene rostro. Solo los niños que creen en monstruos pueden mirarlo durante unos segundos. Para los adultos, parece un monstruo. Y como adoro el cine de Almodóvar, siempre sueño con algún día actuar en una película suya.
En la película, el protagonista imagina que, cuando Almodóvar lo descubra, por fin podrá expresarse ante la cámara… algo muy difícil para alguien sin rostro. La idea comenzó ahí.

El otro día mencionaste también tu relación con Las mil y una noches, la forma de contar algo oscuro.

Sí. Muchas de esas historias son oscuras, pero se leen como cuentos. Y no lo son. Hablan de la vida real. No soy pesimista, intento ser realista. Un crítico describió la película como “un cuento oscuro”, y creo que tiene sentido: por el movimiento de cámara, los colores, las sombras… pero detrás de todo eso hay algo terrible ocurriendo.

Me gustó mucho cómo retratas a los personajes, sin caer en clichés, y cómo muestras Oriente de una forma distinta a la de Hollywood.

Sí, porque nuestro cerebro tiende a marginar lo que percibe como ajeno. Pero cuando un personaje se parece a ti, la empatía aparece inmediatamente.
Además, Afganistán es una cultura muy mezclada: hay personas con ojos azules, rubias, morenas… todo tipo de fenotipos.
Turquía también es así, muy diverso. Por eso prefiero usar personajes que se parezcan a cada uno de nosotros”.

Y algo que me pareció muy interesante. Al principio, cuando conocemos a los jefes de Cinema Yesterday (lugar clandestino al que da nombre la película), parecen personas normales: les gusta el cine, la música, la cámara, los videojuegos… como a mí. Pero en realidad son monstruos.

Exacto, como en la vida real. Piensa en algunas de las peores personas que vemos en la televisión: tienen hijos, ven películas románticas, escuchan música… pero al mismo tiempo cometen atrocidades. Eso me interesa: esa dualidad monstruosa.

También hablas de cómo los significados cambian en una sociedad totalitaria. Como las palabras “hombre” y “mujer”.

Sí. Por ejemplo, piensa en la palabra “justicia”: quien tiene poder la usa para sí mismo, no para el público. El significado cambia.
Lo mismo ocurre con “madre”: ya no es madre cuando está luchando por sobrevivir. Las escuelas están vacías, las calles sin color, sin mujeres ni niños, y aun así hay música, hay cine.
Todo está corrompido y los significados se transforman.

Y ya para terminar, ¿por qué crees que sigue siendo importante hablar de Afganistán?

Porque no se trata solo de Afganistán. Las mujeres y los niños viven un infierno: pobreza extrema, mortalidad infantil altísima, falta de comida y agua, prohibición de educación primaria para niñas… Y también por la idea de esperanza. El mundo está volviéndose loco: guerras, crisis, pandemias… cada día algo nuevo. Pero incluso si parece imposible, debemos seguir adelante. La esperanza debe continuar. Y eso intenta Cinema Jazireh.

Gracias por todo, fue súper interesante.

Gracias a ti.

Entrevista completa:

Gaya Jiji gana la Palmera de Plata con Pieces of a foreign life, sobre una refugiada siria que trata de reconstruir su vida en Francia

En primer lugar, para la gente que no ha visto la película, ¿puedes explicar un poco de qué se trata?

La película habla de Selma, es una mujer que cruza el mar y Europa para llegar a Francia durante la guerra en Siria, dejando atrás a un hijo de 7 años y a un esposo que desapareció en la guerra de Bashar al-Ásad.

Al llegar a Francia comienza su lucha por conseguir los papeles para poder quedarse, y conoce a Jérôme, un abogado que la ayuda a tener sus papeles. Un amor nace, una historia de amor que va a nacer entre estas dos personas, que entregarán sus vidas a dos en cuestión.
Así que es la película de la lucha de una mujer para obtener el derecho de asilo, pero también la lucha de una mujer para estar enamorada.

Y también vi tu última película, My Favourite Fabric, me encanta por cierto. Habla de la joven inocente justo antes de la guerra civil siria. Y esta nueva trata de una mujer adulta y madura, ya después de toda la guerra. Quería preguntarte si es una especie de continuidad de la última película.

Sí, exactamente, eso es cierto. En realidad, para mí el personaje de mi primera película era alguien que buscaba su liberación sexual. Fue al comienzo de la guerra en Siria y cómo esta liberación puede convertirse en un acto político en un momento dado.
Y al final de Mi tela favorita vemos al personaje principal que se despide un poco de la ciudad de Siria, y para mí sí, continúa un poco ese camino: finalmente se va, cruza el mar y se instala en un nuevo país para tener una nueva vida.

El nombre original de la película en Francia es L‘Étrangère (La extranjera), y creo que la película muestra esta idea a la perfección. Sobre cómo tratar de reconstruir la identidad de la persona. Hoy en día hay mucha gente que tiene que migrar, ¿cómo crees que tu película y el cine en general pueden ser algún tipo de ayuda para la gente que lo mira, o quizás algún tipo de terapia?

Bueno, sí. Primero que nada, espero que esta película, para personas que ya están convencidas, les permita ver más claramente cómo es la vida de un exilio. Cómo es luchar todos los días para mantenerse vivo por dentro, no solo físicamente.
Y espero que, incluso si es difícil, también pueda hablar a personas poco convencidas, decirles que estas personas arriesgan su vida para llegar. No lo hacen solo para recibir asistencia social; lo hacen porque están en peligro en su país. Hacen un viaje muy muy peligroso. Y al llegar a esta nueva tierra, con la historia que traen, pueden hacer avanzar a otros que ya viven aquí.

Finalmente, todos en la película —la pareja que se crea entre Selma y el abogado— crecen. Avanzan a través de la historia del otro. Incluso si una historia es menos trágica que la otra, para mí estas dos personas vienen de orígenes muy diferentes, de países diferentes, vidas diferentes, pero trayendo la historia de uno al otro avanzan juntos.

Así que creo que siempre podemos aprender algo de la historia de alguien que vino de otra parte.

También encontré algo muy interesante en la película, respecto a cómo se habla de la regulación de Dublín, la burocracia del proceso para un refugiado o un inmigrante…Creo que es muy difícil traducir un ser humano, una dignidad o una experiencia, en algo burocrático. ¿cómo querías expresar esta idea?

Sí, quería hablar de esta cuestión que me pareció un poco absurda. Hay un tipo de absurdo dentro.
Yo no entendía realmente este procedimiento de la Unión Europea, porque algunos países del oeste abrieron sus puertas a inmigrantes, y al mismo tiempo otros países que ellos debían cruzar —como Hungría, Bulgaria, países de los Balcanes— los detenían y los maltrataban.

De acuerdo con el procedimiento, tenían que dejar sus huellas allí, porque era el primer país por el que cruzaron o donde fueron arrestados, cuando esos países no querían inmigrantes en absoluto.

Y este procedimiento hacía muy complicado obtener papeles luego en países como Alemania, Francia, España o los países escandinavos.

Así que no entendí cómo la Unión Europea no puede tener un procedimiento común cuando hay países que maltratan inmigrantes y les obligan a dejar las huellas, incluso poniéndolos en prisión. Después, como dejaron las huellas allí, no pueden solicitar asilo en otro país. Me pareció como algo totalmente absurdo. Por eso quería hablar de esto.

Y en un momento, la heroína de la película se corta los dedos porque no encuentra otra solución. Muchos inmigrantes hacen esto: investigué y hay quienes se queman con ácido para esconder sus huellas. Es un intento de ocultar la identidad para obtener papeles. Me pareció completamente absurdo.

En las dos películas vi algo así como una “mirada especial” tuya. No sé si por los personajes femeninos, sus personalidades, o la forma en que hablas de la pasión, del amor, del pasado. ¿Cómo describirías tu cine?

Sí, en primer lugar es cierto que en las dos películas el personaje principal es una mujer. No es que solo quiera hablar de mujeres, sino que la causa de las mujeres es algo que realmente me impulsa a hacer cine.

En las dos películas, a pesar de la diferencia en la historia, es la historia de una liberación y emancipación de una mujer.
Y para mí, siempre, en mi cine, no quiero tratar las cosas de manera frontal —ni el conflicto sirio, ni la guerra, ni el exilio— sino tratarlas desde la intimidad: el silencio, las miradas, los sentimientos, la sensualidad. Vincular las pequeñas historias con las grandes historias.

Y relacionado con esto, ¿podrías decirme algo de tu inspiración cinematográfica?

Bueno, para My Favourite Fabric sí estaba muy influenciado por Belle de jour, era un poco mi referencia.
Para Pieces of a foreign life admito que no tenía una verdadera referencia. Siempre hay películas que inspiran: por ejemplo, la película de Fatih Akin, The Edge of Heaven . Es muy diferente, pero habla sobre qué significa ser un extranjero, cómo cruzando al otro lado puedes finalmente encontrarte a ti mismo.
Así que podría decir que esa película me impactó y me inspiró, incluso siendo muy distinta a la mía.

¿Estás trabajando en otro proyecto?

Sí, pero todavía es el comienzo. Quiero que la tercera película sea parte de esta trilogía.
En la primera película fue la guerra; en la segunda, el exilio; y en la tercera es el regreso a la infancia: la Siria de los años 80.
Qué significa crecer bajo una dictadura, querer ser artista en un periodo marcado por grandes cambios internacionales, como el final de la Guerra Fría. Cómo vive un niño todo esto, cómo logra preservar sus sueños naciendo y creciendo en una dictadura. Esto es solo el comienzo.

Muchas gracias.

Gracias, gracias a ti.

Entrevista completa a Luca Vergoni, actor protagonista de la nueva películo de Virgilio Villoresi: Orfeo.

Lo primero que quiero pedirte es que te presentes un poco a ti mismo y que presentes también un poco la película, para quienes aún no la han visto.

Bueno, soy Luca Vergoni, hola a todos.
La verdad, no sé muy bien cómo presentarme. Soy actor, empecé en el teatro haciendo papeles pequeños, a veces mudos, y poco a poco fui ganando más espacio y más texto. Luego tuve mi debut como antagonista en la película La Escuela Católica, que cuenta un episodio terrible de la crónica negra italiana, donde interpreté a Angelo Izzo.

Y luego, en realidad, justo al año siguiente conocí a Virgilio y empezamos a trabajar enseguida, por supuesto después de la audición, a trabajar en la película. Orfeo está basada en Poema a Fumetti de Dino Buzzati, que es —creo— el primer cómic italiano oficialmente reconocido, y es una reinterpretación del mito de Orfeo y Eurídice. Buzzati ya era bastante visionario cuando lo escribió, porque tenía un imaginario muy potente.

Y Virgilio, en el storyboard y en la puesta en escena, quiso resaltar aún más su idea de cine, destruyendo quizá una estructura más clásica y haciendo una película que fuese realmente un viaje onírico al interior del infierno y de todo el amor que Orfeo siente por Eura.

¿Cómo han sido las primeras sensaciones después de presentar la película aquí y también en el festival de Venecia?¿Cómo ha ido la acogida por la crítica y por el público general?

Presentarla en Venecia fue para nosotros una pequeña victoria, casi un milagro, porque la película es independiente, y no teníamos ningún tipo de certeza en cuanto a la distribución. Así que cuando nos seleccionaron fue una alegría inmensa. La presentación fuera de concurso en Venecia también fue muy bien.

Era una proyección especial a las doce y media de la noche, así que el público quizá llegó un poco cansado, pero quienes la vieron salieron satisfechos; muchos nos comentaron que habían sentido estar dentro de un sueño, así que para nosotros fue todo un triunfo.
Volver a presentarla aquí en Valencia ha sido una sorpresa y también una alegría, por eso Giulia y yo hemos venido. Me sabe mal que Giulia no esté ahora con nosotros porque tuvo que irse enseguida, pero estuvimos encantados de aceptar la invitación.

También me da pena que Virgilio no haya podido venir, pero está trabajando en otras cosas y ya ha empezado a imaginar nuevos proyectos.

¿Cuál fue tu primera reacción antes de leer el guion. ¿Qué tiene este guion que lo hace tan diferente de otros?

Más que sorprenderme al leer el guion, la sorpresa llegó cuando vi el storyboard de Virgilio. Solo viendo los dibujos y los encuadres que quería realizar entendí qué tipo de cine pretendía hacer: algo que se alejaba mucho de lo habitual.

Hoy en día todo se rueda en digital, en locaciones reales, pero él quería rodar en celuloide, quería rodar obligatoriamente en un estudio con decorados, quería recrear esa magia de la pantalla típica del cine de otra época, que ahora se está perdiendo un poco.
Cuando leí la escena y el storyboard quedé completamente fascinado y sorprendido por el valor que tuvo Virgilio.

Algunas personas incluso me aconsejaron no hacerlo porque podía ser una película difícil o porque me quitaría mucho tiempo, pero yo me empeñé y al final valió la pena. Estoy muy contento.

Con Virgilio trabajamos muchísimo sobre todas las versiones del mito, prestando especial atención a la de Dino Buzzati en el cómic. Desde ahí, además de reflexionar sobre las fases del duelo y la sensación de abandono, empezamos un trabajo muy físico, también porque toda la película está doblada, y ya sabíamos desde el inicio de la producción que sería así.
Por eso trabajamos tanto el cuerpo y la creación de un personaje fuera del tiempo, para no darle ni contemporaneidad ni situarlo en un año concreto.

Trabajamos físicamente dentro de los decorados porque teníamos que hacer que los lugares parecieran más grandes de lo que eran realmente. Rodábamos en un espacio más o menos del tamaño de este en el que estamos ahora, pero dentro había un bosque, una villa, un desierto… el mundo entero estaba dentro de ese estudio. Así que era importante pensar físicamente y visualmente en lo que luego veríamos en pantalla.

Él incluso inventó algunos mecanismos para ver la película en directo, pero esas cosas debería explicarlas él, porque yo no sabría hacerlo.

¿Cómo fue trabajar con los elementos de stop motion que aparecen en la película?

Fue bastante difícil, porque tienes que actuar frente a algo que no está realmente ahí. Lo más complicado, después de los primeros días de rodaje, fue calibrar la mirada, es decir, las distancias.
(Alternativa: “ajustar la mirada con precisión”).

Se nota mucho cuando miro un punto cercano y cuando miro uno lejano, y no teniendo una referencia real delante, muchas veces teníamos que ingeniárnoslas para que yo pudiera imaginar dónde estarían los muñecos y las miniaturas.
En las escenas en las que compartimos la pantalla con la stop motion, yo en realidad rodaba muy pocos segundos al día.

Hubo jornadas en las que rodaba cuatro segundos por la mañana y cuatro por la tarde, porque Virgilio necesitaba luego cuatro horas y cuatro horas más para animar todo lo que debía moverse a mi alrededor.
Así que fue un trabajo interesante y muy complicado.

¿Intentaste inspirarte en otros personajes de otras películas y si eso te ayudó en tu interpretación?

En realidad no vi nada ya existente para recrear lo que hice. Era más una idea de cine. Teníamos referencias que nos daba Virgilio.

Una de las primeras películas que me hizo ver fue Los Poetas Malditos de Jean Cocteau, porque tenía en mente ese modo de rodar, ese imaginario.
Pero luego nos mostró muchísimas otras experiencias visuales para entrar en el papel.
Aun así, prefiero trabajar a partir de lo que leo y lo que soy capaz de imaginar, sin intentar imitar algo ya hecho.

El film se estrena el 27 de noviembre en Italia. ¿Cómo llevas la expectación previa al estreno?

Hemos empezado ya a promocionarlo porque se estrena el 27 de noviembre en Italia, y espero que tenga el reconocimiento que merece el trabajo de Virgilio y todo lo que ha hecho.
Ya hemos empezado a movernos y a organizar proyecciones especiales en cines para que cada vez más gente pueda verla.
Espero que muchos la vean y que muchos la aprecien.

Y para terminar, ¿tienes algún plan futuro? ¿Una nueva película que puedas revelar?

Pues sí. Normalmente a esta pregunta se responde “no puedo decir nada”, pero ha salido una nota de prensa, así que puedo hablar de ello.
Ya han empezado a rodar una película de Samuele Rossi, que ha dirigido varios documentales y creo que este es su primer largometraje de ficción.
Se titulará «Se venisse anche l’inferno«, y es una película ambientada en 1944.
Más que eso prefiero no decir porque realmente no sé qué estoy autorizado a contar.

Murad Mustafa triunfa en su primer largometraje: es nominado a Un Certain Regard y gana la Palmera de Oro de la Mostra de 2025

No es la primera vez que Murad habla de una migrante sudanesa en su cine. En su primer cortometraje Ward’s Henna Party (2020) contó la historia de una madre soltera pintora de henna, y en 2023 en I Promise You Paradise a través del drama de un adolescente sudanés. Ambas películas cuentan con un estilo único y arriesgado, pero para nada comparable con su nuevo largometraje.

La crítica Aisha can’t fly away ha sido muy dispar, algunos han opinado que es pretenciosa, lenta, o incluso aburrida. Mientras que otros, que han entrado en el juego de Murad, les ha parecido una maravilla. Puede parecer mundana o banal, excepto por las pinceladas de realismo mágico, pero es que la vida de una persona migrante es así. Chantal Akerman expuso la rutina de la mujer en Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Bruxelles (1975), Murad Mustafa ha hecho algo parecido siguiendo el día a día de Aisha. Esta es una mujer sometida a la angustia de sus obligaciones y sus circunstancias. Esta sensación se transmite a través de esos planos largos y reflexivos, que con una fotografía excelente, hacen del espectador un testigo de la vida del migrante que quiere ganarse la vida. Además la historia cuestiona al espectador, las cosas no están claras, no son ni blancas ni negras, sino más bien grises, como la vida misma. Estas son algunas de las razones por las que esta película estuvo nominada a Un Certain Regard y ha ganado la Palmera de Oro de La Mostra 2025, y hacen de Murad Mustafa un director con un grandísimo talento.

Entrevista al director Murad Mustafa y a la productora Sawsan Yusuf durante La Mostra 2025:

Para comenzar, ¿podríais explicar brevemente de qué trata la película para quienes aún no la han visto?

Murad Mustafa: La película trata sobre Aisha, una mujer migrante africana de 25 años. Vive en el barrio de Ain-Shams y trabaja ofreciendo atención médica a personas mayores, visitando cada día distintas casas. Aisha está atrapada en una relación con un chico egipcio y, además, se ve involucrada con un gánster que controla el vecindario. Se encuentra en medio de este triángulo: la presión de su entorno, su trabajo, sus pesadillas y su relación.
Durante todo este proceso empieza a tener sueños inquietantes y aparece para ella un avestruz imaginario. Poco a poco, la película se sumerge en el realismo mágico.

Has hecho cuatro cortometrajes y este es tu primer largometraje. En tus obras suelen aparecer como protagonistas mujeres, madres solteras o inmigrantes sudanesas. ¿Por qué te interesan estos temas?

Murad Mustafa : Soy hijo único y me crio solo mi madre. Siempre estuve muy ligado a las historias que ella me contaba y aprendí a ver el mundo a través de sus ojos. Por eso conecto con este tipo de personajes y continúo trabajando con historias relacionadas con ella.

Me gusta mucho el personaje de Aisha. Creo que no la victimizas ni caes en clichés: es fuerte y compleja. ¿Dónde encontraste la inspiración para crearla y cómo la describirías?

Murad Mustafa: Quería continuar lo que había empezado en mis cortos sobre personajes migrantes africanos. La inspiración llegó cuando vi a una niña migrante africana en un autobús de El Cairo: dormía profundamente y, de repente, despertó gritando y llorando. Desde entonces empecé a pensar en Aisha, en sus sueños, sus pesadillas y su vida en la ciudad.

Sawsan Yusuf: Aisha es muy silenciosa, pero por dentro lleva una gran multitud de emociones. Lo guarda todo hasta que llega un momento en el que ya no puede más, y eso se manifiesta en sus pesadillas y en la aparición del avestruz imaginario.
Es un personaje fuerte, pero no es ni “blanca” ni “negra”: tiene matices, puede ser muy buena y también muy dura. A veces es usada por la gente, pero también puede usarlos a ellos.
Murad insistió desde el principio en que no fuese un personaje pasivo o débil, porque eso le quitaría su narrativa. Aisha, en una palabra, es una luchadora.

En la película no hay mucho diálogo, pero las imágenes hablan por sí solas. ¿Por qué decidiste contar la historia de esa manera?

Murad Mustafa: Creo que en el cine “menos es más”. Si hay menos diálogo, la imagen adquiere más fuerza en pantalla. Me encanta narrar visualmente: no a través del diálogo, sino de las emociones que transmiten las imágenes. Ya había trabajado así en mis cortos y quise continuar en mi primer largometraje.

¿Podrías hablarme de tus influencias cinematográficas?

Murad Mustafa:
Por supuesto. Me inspira mucho Youssef Chahine, uno de los directores más importantes de Egipto y del mundo árabe.
A nivel internacional admiro a los hermanos Dardenne, a Pedro Costa —especialmente por su manera de retratar a los migrantes en Portugal y su tratamiento del color— y también a Lars von Trier.

Para terminar, ¿estás trabajando en un nuevo proyecto?

Murad Mustafa: Sí, estamos comenzando un nuevo proyecto titulado Animals, también dentro del género. Lo presentamos este año en Lacarno, hace apenas un mes.